Categoria: Banda Desenhada

Wonder Woman: Earth One

Argumento de Grant Morrison, arte de Yanick Paquette. DC Comics, 2016.

Ore-se baixinho como a lista de assassinatos de Arya Stark: Batman, Super-homem, Mulher Maravilha. A Santíssima Trindade da DC Comics, os bons velhos amigos, a competição perfeita, e por vezes, um triângulo amoroso. Se há cinquenta anos os primeiros dois eram World’s Finest, a moldura alargou progressivamente para acolher a Mulher Maravilha, e no filme de Zack Snyder, lá está ela a mediar as partes. Bonita, rica, guerreira, e contudo, apenas Xena-a-princesa-guerreira, tecido necrótico de um filme estéril. Que fazer com a personagem nos dias de hoje?

Nascida nos anos 40, Wonder Woman assemelhava-se mais a um produto de laboratório do que a um campeão de sweatshop criado por jovens turcos sem direito a sono. O seu criador, o psicólogo William Moulton Marston, pretendia dela um antídoto à literatura machista do seu tempo, levando muito à letra os estratagemas típicos de exercício de autoridade por parte de adultos em roupas de Carnaval. Em vez de explorar o “querer dominar” subjacente aos marmanjos com capas, explorou o “querer ser dominado”, propondo uma simpática heroína de cordas na mão, disposta a extrair a verdade dos criminosos com o doce à-vontade de uma dominatrix.

A Wonder Woman de Marston foi um sucesso. Como refere Gerard Jones em Men of Tomorrow, várias vezes vendeu mais que as suas contrapartes masculinas, a uma audiência maioritariamente constituída por rapazes (as raparigas preferiam o Super-homem). Porém, tal como muitas invenções da época, a proposta de Marston sofreu, por um lado, as consequências de mudanças na demografia e educação do leitor médio, e por outro, a imposição do Comics Code.

William Moulton Marston acreditava que a mulher, tendo o dobro dos “órgãos geradores de amor” e “mecanismos endócrinos”, tinha um papel salvífico, convicção manifestamente parva que caiu em desuso. Versões posteriores da personagem situaram a força da personagem noutro lado: na sua herança cultural, na segurança da sua sexualidade, nas suas qualidades emocionais, e na sua aptidão para desempenhar papéis semelhantes aos homens. O avião em que se movia, invisível para eludir o militarismo aéreo dos homens, tornou-se kitsch e camp.

Claro que kitsch, camp, e fetichismo são o sal e a pimenta de Grant Morrison. O escritor de Wonder Woman: Earth One especializou-se em revivalismo pós-moderno, opondo-se a tudo o que é cinismo, simplificação grosseira, e psicanálise de vão de escada. Em WW: Earth One, tal como nos seus cinco anos de Batman e no aclamado All Star Superman, o objectivo não é despir a heroína de tralha ridícula e démodé, mas antes justificá-la.

Quando os seus pares da Invasão Britânica se ocuparam da desocultação de tudo o que o puritanismo reprimira, Morrison preferiu os esquizofrénicos capazes de quebrar a 4ª barreira e denunciar a performatividade da ficção. Ser raptado por aliens (diz ele) ajudou a esta mundividência. Depois de uma fase “contracultural” na Vertigo, o grosso do seu trabalho passou a cantar feitos de “supertotems” capazes de ensaiar os nossos medos e aspirações. Se no final dos anos 2000 ajudava Mark Millar na escrita da Liga da Justiça em formato despótico e gingão (The Authority, depois The Ultimates) o militarismo pós-11 de Setembro levou a tendência demasiado longe, e Morrison preferiu escrever putos reguilas e as suas lutas de afirmação (Marvel Boy ou New X-Men).

A meio de década de 00, na fase em que chegou a consultor criativo máximo da DC Comics, dizia nas entrevistas que tinha um caderninho de cem páginas para orientar reboots dos superheróis mais obscuros, e nesses anos, muito deles foram feitos de acordo com este guião. O debutar de WW:EO anos depois dessa fase parece uma réplica sísmica, explicável pelo longo trabalho de preparação do livro. A série junta-se ao longo rol de monografias que a Marvel e a DC Comics ritualmente produzem para o chamado “público alargado”, recontando a história dos heróis centrais em versão actualizada. O projecto All Star teria já tido esta função, tendo Morrison produzido umas das melhores obras da sua carreira, All Star Superman. Ter-se-á gizado um All Star Wonder Woman, mas a oportunidade passou, e recupera-se agora em Earth One.

Morrison volta a colaborar com Yanick Paquette, num estilo a lembrar o anterior Bulleteer (2005). Em Bulleteer, uma rapariga tinha a pele coberta de aço por obra de um marido obcecado com superheroínas. A analogia da objectificação das celebridades na nossa cultura era martelada pelas poses GQ/Maxim pedidas a Paquette. Esse reportório é transformado pelo estudo atencioso do trabalho compositivo de J.H. Williams III em Promethea (1999-2005). Como tem sido hábito na DC Comics, a influência de Alan Moore nota-se mesmo no obverso: Morrison jamais faria igual Mundo de Sofia do ocultismo, mas experimenta uma cover pop.

Em WW:EO, toda a história é um longo flashback do julgamento da Mulher Maravilha. Porquê? Porque como é sobejamente conhecido, a semideusa desafia a hubris e entra em contacto com o mundo exterior, para lá da ilha mítica de Themyscira, onde só vivem mulheres guerreiras em relações lésbicas, e dos homens só se guarda história oral. Os motivos do desafio são ligeiramente diferentes; o confronto do contacto, porém, tem toda a carga política que estava na obra de Marston, e fala-se do Patriarcado como se fala do Gangue da Injustiça.

Além de retomar a obra de Marston avant la lettre, Morrison tenta um segundo passo. Se regressa a narrativa da “criança selvagem” cujas maneiras, ou falta delas, põem em questão a sociedade contemporânea, a introdução da gorda Beth Candy (revisitação de Etta Candy a parecer-se com a Beth Ditto dos Gossip), mostra como Wonder Woman se pode tornar locus de discussão de vários tipos de feminismo. A personagem era comic relief na versão de Marston, mas aqui serve de instrumento de crítica do austero ideal amazónico, perfilado por Hipólita, a rainha das Amazonas. Esqueçam a “morte do pai” freudiano. É preciso matar a mãe também!

Megg, Mogg e Mocho

Argumento e desenho de Simon Hanselmann. MMMNNNRRRG, 2016.

Um dos acontecimentos mais bizarros da banda desenhada norte-americana em 2016 foi a usurpação da personagem Pepe, criada por Matt Furie, pelo movimento de extrema direita “alt-right”, fundamental à ascensão política de Donald Trump.

Criado em 2005 para a série Boys Club, Pepe era, desde 2008, um dos memes mais populares da internet, na sua expressão mais sorumbática (feels bad man / sad frog). Desde o momento em que a primeira vinheta foi apropriada, o desenho recebeu novo corpo, cores, expressões, e claro, legendas. Antes ícone da bacanidão, começou a aparecer de suástica, avatar de boquinhas xenófobas e cruzados anti-”politicamente correcto”.

Boys Club é uma stoner comedy, ou, uma celebração de zé-ninguéns a pastar erva fechados em casa, rapando comida de pacote, kitsch televisivo, e videojogos, com uma perninha de sublime espiritual à décima-quinta hora da moca. O género literário é atreito a autocolantes geracionais de gozo das aspirações dos papá —“memes”, como se diz na vulgata — mas a instrumentalização política de coisa tão afável chocou pelo impudor.

Pode uma stoner comedy ser mais do que tshirts para bros e entretém de sessões de bongo? Pode. Prova disso é Megg, Mogg e Mocho, agora editada pela MMMNNNRRRG: tão janada como a outra, mas no seu estupor, crónica negativa de um autor crescido no buraco do cu que é a Tasmânia, com ganas de se travestir, e de carreira tardia (só decide dedicar-se a sério na roda dos 30).

Tal como Boys Club, MMM tem animais falantes, talvez o único mandamento ditado a Moisés atinente à banda desenhada, e segue a estrutura de uma “sitcom”, com piadolas típicas da intersecção espacial intrafamiliar ou de vizinhança patente nas séries americanas de e para gente sentada. Por vezes há expedições ao “lá fora”, fantasmático, esparsamente povoado por polícias, parolos, e normalóides.

Megg e Mogg, com duplos “gs” para não infringir os direitos do casal bruxa-gato que protagonizava uma série infantil dos anos 70, vivem numa interminável stasis que não se percebe se é determinada pela longa depressão de Megg, se pela falta de elegibilidade de Mogg no centro de emprego. Partilham casa com o Mocho, um idiota normativo que insiste em “levantar-se cedo para ir trabalhar”, “poupar dinheiro”, ou “arranjar uma namorada”, logo, alvo de humilhações rituais. Para dar um exemplo, quando o Mocho faz anos, o presente dele é ser “violado”, revelando que os seus laços de sociabilidade são provavelmente um indício de síndrome de Estocolmo.

A corte de Megg e Mogg inclui um quarto personagem, raramente com honras de título, mas fundamental para se perceber a dinâmica de grupo: o Lobisomem Jones, um fura-vidas com demasiada pica que aparece sempre a tempo de mandar a casa abaixo com a) concursos de nojeira, b) novos e experimentais cocktails de drogas e álcool, c) os seus filhotes horríveis e irrequietos, ou d) parafilias. É sempre ele que vai mais longe que os outros, e não é raro continuar a exibir-se quando já não lhe dão atenção. Com ele a stoner comedy torna-se uma variante obscura de performance art.

Os episódios de Megg, Mogg e Mocho representam um período de especialização artística. Hanselmann brilha em condições de claustrofobia visual, e a pouca evolução a que podemos assistir só diz respeito ao refinamento da técnica. Está sempre lá a grelha rígida, uma arrojada vinheta de título, o jogo entre close-up e plano americano típico da tv, e mais importante, a cor de pincel.

A cor, pelo preço, nunca dá jeito à publicação independente, e quando há, é porque no artista, traço e cor são inseparáveis. Hanselmann utiliza uma caixinha de aguarelas, preenchendo dentro da linha do lápis (noutra camada), e deixa borrar livremente dentro do contorno. Nesta aguarela, a tinta nunca tem a espessura do pastel ou do óleo, logo, não resiste à digitalização e contribui para um resto matérico na página final. Isto, tanto com o conteúdo, torna-se uma espécie de Real lacaniano na era do digital certinho.

Na Alemanha, Fraça, ou Espanha, publicam Hanselmann em formato álbum com algum luxo. Por cá, temos uma edição mais modesta com pouquíssimo eco, embora realize uma experiência importante no panorama nacional. Face ao tradicional pindérico do calão traduzido, usa português corriqueiro e sabujo, uma linguagem fluída que regionaliza o original, um ersatz tipo Dragonball Z.

As historinhas neste volume são uma selecção mais curta do que veio a ser o mono da Fantagraphics chamado Megahex (já continuado em Megg, Mogg and Owl in Amsterdam, 2016). Parecem regressar circularmente à origem, mas esporadicamente adivinha-se um desastre. Sabemos, lendo uma história ausente deste volume, que o Lobisomem Jones cometerá suicídio no Natal de 2017. Que podemos fazer de corolário tão medonho? Talvez MMM tenha todas as virtudes da tragédia: a audiência só se conhece pela catarse. Venham daí esses monstros todos!

Meses depois #2

hipho3-fcHip Hop Family Tree (HHFT) vai no terceiro volume (Fantagraphics; 2016) com Ed Piskor a cobrir os anos de 1983 e 1984. Anos de lenta transformação mas que irão levar o Hip Hop a um fenómeno global.  O Hip Hop nessa altura começa a ser documentado nos primeiros livros e filmes, a música registada já vai além dos singles de 7” passando a haver mais LPs, namora o status quo como o basquetebol  e eis cada vez maiores movimentações de dinheiro para investir nesta nova forma de música. Assim, assistisse a fabricações de “stars” como os Fat Boys (ex-Disco Three) ou dos tolos dos Beastie Boys. Nos bastidores há o encontro dos produtores Rick Rubin e Russel Simons que revolucionarão esta música para já não falar no império que irão montar, a editora Def Jam.

E nessa construção também podemos ler como vieram parar à baila o Flavor Flav (futuro “hypeman” dos Public Enemy) ou o LL Cool J (futuro galã da cena) ou ainda a continuação da vida miserável de KRS-One que passa pelo tráfico de droga, detenções prisionais e a condição de sem-abrigo. Justamente os problemas de dinheiro e a vida de bairro começam a ser mais recorrentes nos temas desta época como também o outro lado da mesma moeda, a ostentação “bling bling”.

Há mais enfoque no Breakdance que me queixava ter sido deixado para trás nos outros volumes, especialmente porque foi esta dança que irá popularizar o Hip Hop fora dos EUA – ou pelo menos em Portugal, segundo os testemunhos de vários músicos no livro Ritmo & Poesia: Os Caminhos do Rap (Assírio & Alvim; 1997).

É um bocado infantil esta sensação de querer mais volumes desta série porque já sei onde a história vai parar – ou não  – mas quero saber à medida que mo contam… Felicidade! Já saiu o quarto volume… Já tá reservado!

 

23359742-_uy461_ss461_PS – Entretanto, em 2015, saiu Ghetto Brother: Warrior to Peacemaker, pela NBM, que complementa os volumes da HHFT. Romance gráfico de Julian Voloj e Claudia Ahlering conta a história de Benjy Melendez, que criou nos finais dos anos 60, um dos maiores gangues do Bronx, os Ghetto Brothers. Grupo multirracial, conseguiu obter tréguas entre as gangues quando a violência escalava e davam concertos em edifícios abandonados, iniciando assim as míticas “block parties” que originaram o Hip Hop. Como BD, os desenhos e a narração são naïves e toscos, é uma BD um bocado confusa e previsível – a ignorância da cultura judaica de Melendez é constrangedora – mas a leitura deste livro completa o que Piskor deixou um bocado ao acaso desde do inicio da HHFT

Meses depois

16326Achei que seria porreiro no meio destas minhas resenhas críticas no sítio da Mundo Fantasma escrever uns “anexos” aos livros, sobretudo porque há muita BD que se publica em vários volumes, o que obrigaria a ter uma escrita repetitiva ou desactualizada à medida da leitura de novos “números” desta (enorme) tradição de folhetim na BD, válida para o Hip Hop Family Tree como para os tradicionais “comic-books” de diversão pura e dura.

E falando destes… Há meses atrás comentei sobre o primeiro volume da “Academia do Guarda-Chuva” e como aquilo soava a “star-system” do pior. Um gajo famoso, um Rock Star, mete-se a escrever BD só porque… é famoso. Se no primeiro volume, “Suite do Apocalipse, o Gerard Way não apresentava razões de ser diferente à mediocridade da indústria norte-americana já Dallas (Dark Horse; 2009), a segunda colecção da série, é muito mais convincente e até engulo um sapo se for preciso em relação ao vocalista xunguita loiro platinado dos My Chemical Romance.

O(s) “plot(s)” tornaram-se imprevisíveis e Way abusa de forma positiva aquela máxima dos “super-heróis” em que quanto tudo mais muda mais tudo fica na mesma. Se esta família de super-heróis disfuncionais não transmitem nenhuma empatia com o leitor (será porque tenho 43 anos?), por outro lado ou por isso mesmo, tornam-se em personagens extremamente maleáveis para se aplicar a extravagância que se quiser. Foi o que Way fez. Resulta numa diversão inteligente q.b. mesmo com rapinanços como a cena pós-vida de Séance com um cowboy é um bocado como os encontros com o John Wayne na série Preacher (de Garth Ennis) ou é impressão minha?

Depois há toda a vacuidade que os americanos tratam os seus traumas políticos (a guerra do Vietname e o assassinato de John F. Kennedy) para que não se pense muito sobre os assuntos, limitando a reduzi-los a um imaginário Pop. Ainda assim Dallas é perfeito para no sofá domingueiro ou para quem vai de manhã no Metro acompanhado pelos nossos cidadãos que falam altíssimo ao telemóvel — dá para perceber tudo ainda assim!

Sobre o grafismo de Bá, nada a declarar.

Vá, aumento uma estrela na pontuação! Ou um sapo…